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  • Propos Sériels

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     Statue d'Hercule, musée de Naples

    in Roberto Rossellini, Voyage en Italie, 1953.

      

    L'improbable dialogue ou le désir sans objet

    L'image, extraite du film " Voyage en Italie " de Roberto Rossellini (1953), met en scène la visite du musée de Naples par une jeune femme britannique (jouée par Ingrid Bergman) - au moment où elle s'arrête devant une statue d'Hercule] représentant le héros fatigué après l'accomplissement de ses travaux.

    Le champ de l'image est occupé pour l'essentiel par le dos de la statue [le cadrage achève un travelling de contournement du héros]. On distingue la massue, que le fils de Zeus tient du bras gauche et, dans le creux de sa main droite, les pommes volées au jardin des Hespérides.
    Face à lui, à quelque distance, sur la droite de l'image, se tient la jeune femme blonde, vêtue d'un ensemble de couleur sombre, à la mode des années 50. Elle croise les mains sur son sac qu'elle tient serré à sa taille, le bras droit légèrement écarté de son buste, de façon symétrique à la position prise par le bras droit de la statue d'Hercule. Un foulard de couleur claire est noué sur sa poitrine.

    Le cadrage en plan moyen, saisit les deux personnages, debout l'un en face de l'autre, en pied. Le regard de la jeune femme se dirige, en contre-plongée, vers le visage du personnage, non sans embrasser, avec un étonnement amusé et respectueux, la puissante virilité de son corps d'athlète. Les 2/3 gauche de l'image sont occupés par la statue, présente en premier plan, alors que le 1/3 droit révèle la perspective de la salle du musée, en arrière-plan. La jeune femme quant à elle occupe, en deuxième plan, le coin droit de l'image, soit 1/6 environ de l'espace restant. L'angle de prises de vues est en plongée (ce qui accentue la disproportion entre les personnages).

    Le point de vue énonciatif est légèrement oblique (de ¾ droite) par rapport à l'alignement des personnages et tend à épouser l'axe des regards — ce qui permet au photographe d'introduire le spectateur dans le dialogue qui semble s'instaurer entre Hercule et la visiteuse. L'énonciation met ainsi en place un "dialogue à trois" champ/contrechamp/contrecadre où le spectateur est invité à prendre place, tout près du héros.

    La présence en amorce de la statue, comme métaphore de la virilité, proposée au regard de la jeune femme, dit à la fois le pouvoir et son invisibilité, le désir et l'interdit, imaginé dans le regard de l'autre. Si une image implique toujours un regard, un regard parallèlement, implique toujours un objet réel ou imaginaire, présent ou hors champ…

    Le centre de la photo est occupé par la main que le héros cache dans son dos. Invisible de l'héroïne, elle serre dans sa paume les fruits volés au jardin des Hespérides. Le couple apparaît alors comme une libre variation du mythe de la Chute. L'homme dont la nudité est invisible au spectateur cache à la femme les fruits qu'il a dérobés dans le jardin des Hespérides dans le mouvement même où il offre à sa compagne l'objet nu de son désir…

    Le message énonciatif, adressé directement du photographe au spectateur, énonce que le désir ne peut être contemporain de son objet pas plus que le regard ne peut être contemporain de l'image… J.-P. D.

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    Il s'agit également de la métaphore de l'histoire du couple que forment, dans le film, Ingrid Bergman et George Sanders, un couple sans enfant, qui ne réussit pas à prendre corps. (C'est peut-être également la métaphore du couple que forment Ingrid Bergman et Roberto Rossellini où l'admiration pour le " Grand homme " se substitue au désir de la rencontre avec l'autre). Voir infra.
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    Cher M. Rossellini,
    J'ai vu vos films Rome, ville ouverte et Païsa, et les ai beaucoup appréciés. Si vous avez besoin d'une actrice suédoise qui parle très bien anglais, qui n'a pas oublié son allemand, qui n'est pas très compréhensible en français, et qui en italien ne sait dire que " ti amo", alors je suis prête à venir faire un film avec vous.
    Ingrid Bergman


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  • Propos Sériels

    Conseil des ministres

    Jérôme Delay, A.P. Le Monde 13.05.2002

    Analyse d'une photographie d'actualité

    [En mai 2002, Jacques Chirac est réélu Président de la République. Le journal "Le Monde" publie à cette occasion la photographie présentée ci-dessus qui rend compte de l'installation du nouveau gouvernement...]

     

    Le champ de cette photographie ne rend pas compte, à proprement parler, de la composition du nouveau conseil (on a d'ailleurs du mal à en distinguer tous les membres) mais de la cérémonie de la photographie officielle de la mise en place.

    Le cadrage saisit, en plan américain, de profil, l'ensemble des ministres du nouveau gouvernement, debout sur le perron de l'Elysée. Tous regardent dans la même direction, face à eux, et sourient d'un même mouvement au photographe officiel (dont on devine la présence hors champ) qui les hèle probablement de quelque apostrophe convenue. Seul le Président refuse de se plier à l'injonction du photographe officiel. Son regard se sépare de celui de ses ministres pour se diriger de côté, vers nous, autrement dit vers un deuxième objectif qui le saisit, comme à l'improviste.

    L'enchâssement (ou l'imbrication) des procédures énonciatives semble manifester une compétition ou une hiérarchie entre deux types de regards : celui des ministres et celui du président. Le regard détourné du président met ainsi en évidence la pose prise par les ministres nouvellement installés. Le chef de l'état semble faire un clin d'œil au photographe (et à travers lui à nous lecteurs présents à ses côtés), un regard qu'on pourrait interpéter : " Ne soyez pas dupes ! Ils sont ministres, moi président ! "

    On ne peut que s'interroger sur la façon dont le photographe a mis en scène cette complicité qui transforme une séance convenue en instant de confidence. A-t-il préparé son affaire ou a-t-il improvisé une façon de l'interpeller qui ne parle qu'à lui : "Monsieur le président !"ou peut-être "Jacques !" ?         J.-P. D.


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  • 1. Biographie :

    Dziga Vertov
    (1895-1954) est le pseudonyme de Denis Kaufmann, cinéaste russe. Né en 1896, il s'enthousiasme pour le mouvement futuriste puis pour la révolution bolchevique à laquelle il participe activement. Il crée et dirige la Kino Pravda, supplément d'actualités filmées du journal soviétique avec ses camarades les Kinoks puis il participe à la campagne d'agit-prop du train Lénine lors de la guerre civile.

    Il produit nombre de documentaires révolutionnaires de propagande avant de réaliser en 1929 son chef d'oeuvre L'homme à la caméra, chronique d'une journée de la vie d'une grande métropole, tourné à Moscou et Léningrad.

    Vertov développe dans son cinéma l'esthétique du Kino Glaz ou cinéma-oeil. Il prétend saisir la vie à l'improviste refusant tout effet de mise en scène ou d'artifices de théâtre. Il leur substitue le cadrage, le montage et le trucage comme supports privilégiés de l'expressivité. Effets spéciaux, surimpressions, ralentis, accélérés, déformations diverses, montage métaphorique dit montage des attractions (effet Koulechov) sont caractéristiques d'une école documentaire dont la vocation affichée est de propagande révolutionnaire. Vertov est, à côté de Flaherty, l'un des deux piliers historiques du cinéma documentaire.

    2. Le film

    L'homme à la caméra est la chronique des activités d'une grande métropole russe au début du vingtième siècle. Il a été tourné à Moscou et à Saint-Pétersbourg (Léningrad). Ode lyrique à la gloire de la machine et de la foule laborieuse, de la vitesse et du mouvement, ce film expose de façon systématique la photographie et le montage comme métaphores du vivant.

     


     

    3. L'extrait
    (1-13 mn)

    Après un prologue qui propose une réflexion en image sur le spectacle cinématographique comme métaphore de la création du monde urbain et industriel, les premières minutes du film évoquent l'éveil de la grande ville à travers le sommeil agité d'une monteuse.

    Le prologue est une bonne illustration de la façon dont on peut faire prendre en charge des notions abstraites par des images concrètes, figuratives à vocation descriptive. C'est ainsi que le repos est évoqué par une accumulation de mécaniques figées (boulier, ascenseur, clavier de machine, téléphone, moteur, engrenage, bielle, roue, etc.) dont l'immobilité fragile anticipe la mise en mouvement. Les instruments de l'orchestre eux-mêmes sont saisis au moment où l'interprète retient son souffle avant le geste du chef.

    L'éveil de la ville est semblable à la création du monde dont la métaphore est évoquée par l'activation d'un arc électrique. Le montage enchaîne ensuite les images selon une logique onirique déroutante pour un spectateur actuel habitué au respect des conventions réalistes de l'espace ou de l'action. Le rêve de la jeune femme organise à sa façon décousue le montage des plans et le cadrage des images.

    L'éveil est la métaphore du passage de la nuit au jour, du rêve à la réalité, de l'obscurité à la lumière, du silence au bruit, de l'immobilité au mouvement, de la solitude à la foule, du sommeil à la conscience, de la pauvreté à la richesse et sans doute de l'aliénation à la libération, le tout étant rapporté à l'objectif tout puissant de la caméra qui redouble lui-même l'oeil de l'opérateur ou celui de la monteuse.

    4. Commentaire

    Malgré son mépris proclamé du téâtre et de ses artifices, Vertov se montre fasciné par la scène, le rideau, la salle et le public... A vrai dire la cinéma est l'héritier ou l'avatar prolétaire du théâtre "bourgeois". Et si ses artifices sont différents ils n'en sont ni moins efficaces, ni moins mensongers.

    Le couple que forment l'opérateur et la monteuse prend en charge le découpage et le montage du réel. L'homme parcourt l'espace à la recherche d'images qu'il cadre et découpe à l'intention de la jeune femme dont le rôle statique est de donner corps aux morceaux éclatés de la réalité.

    Par-delà le propos descriptif et l'ode à la modernité, se développe une variation symphonique sur le thème de la genèse qui expose avec brio les ressources de l'image cinématographique. Ce poème foisonnant anticipe par bien des aspects la liberté toute neuve que nous offre l'image numérique, ce qui n'est pas un petit paradoxe...

    5. Histoire du cinéma :

    "Dziga Vertov, opérateur d'actualités, avait été chargé de fonder et de diriger un journal filmé, la Kino Pravda, supplément du grand quotidien La Pravda. Ces mots qui veulent dire Cinéma-Vérité, furent pris par Vertov comme un mot d'ordre : il entendait bannir du cinéma tout ce qui n'avait pas été "pris sur le vif". Tel jadis Lumière.

    Les vingt-trois numéros de la Kino Pravda conduisirent les Kinoks à une conception plus extrémiste encore, celle du Kino Glaz (Cinéma-Œil). Par leurs films et par leurs manifestes rédigés dans le curieux style futuriste, ils proclamèrent que le cinéma devait refuser l'acteur, le costume, le maquillage, le studio, les décors, les éclairages, en un mot toute la mise en scène, et se soumettre à la caméra, œil plus objectif encore que l'œil humain. L'impassibilité de la mécanique était pour eux la meilleure garantie de la vérité.
    La prise de vue devant saisir la vie à l'improviste, l'art passait presque tout entier dans le montage. La personnalité du réalisateur se manifestait par le choix des documents, par leur juxtaposition, par le rythme créé.
    Ces théories […] attirèrent l'attention sur l'importance du montage, la nécessité de surprendre l'homme dans son milieu social et dans sa vie, elles donnèrent une vigoureuse impulsion au documentaire, elles contribuèrent à former des genres nouveaux."
    Georges Sadoul, Histoire du cinéma, Flammarion, 1962.

    6. Sommaire

    1. GÉNÉRIQUE
    2. PROLOGUE
    3. DANS LA CHAMBRE
    4. LA VILLE DORT
    5. L'HOMME À LA CAMÉRA PART AU TRAVAIL
    6. RÊVE DE TOURNAGE
    7. L'ÉVEIL DE LA FEMME
    8. L'ÉVEIL DE LA VILLE
    9. AVIONS, TRAINS, BUS
    10. L'INDUSTRIE EN MARCHE
    11. LA VILLE EN ACTIVITÉ
    12. ARRIVÉE À LA GARE
    13. LE TEMPS PARALYSÉ
    14. LA SALLE DE MONTAGE : LA VIE REVIENT
    15. LA VIE ORGANISÉE
    16. LE MOUVEMENT RELATIF
    17. AU SECOURS
    18. OUVRIÈRES ET BOURGEOISES
    19. L'ENTHOUSIASME AU TRAVAIL
    20. L'ÉNERGIE
    21. LA FIN DU TRAVAIL, LES LOISIRS
    22. LE CORPS COLLECTIF
    23. LE MAGICIEN CHINOIS
    24. À L'EXERCICE
    25. LE POISON DU CINÉMA ET DE LA BOISSON
    26. ÉGLISE CONTRE ÉGLISE
    27. LE SON VISUALISÉ
    28. LA SALLE ET LA CAMÉRA
    29. À LA CONQUÊTE DU TEMPS ET DE L'ESPACE

    http://fr.wikipedia.org/wiki/Dziga_Vertov


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  • 1. Biographie :
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Flaherty


    2. Nanook of the North (1922)


    3. Man of Aran (1934)


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